Chronologie

Le lac de Misurina

Introduction

Dans la trilogie constituée par les trois symphonies instrumentales, la Septième constitue un cas particulier, un cas extrême, le point le plus avancé du modernisme de Mahler. Au premier abord, on a peine à y déceler la moindre ligne conductrice, la moindre unité d'intention qui puisse entièrement justifier la réunion de cinq morceaux aussi disparates. Ce compositeur qui jamais ne recula devant l'excès, atteint ici l'extrême pointe de son évolution, avec un premier mouvement qui est le plus moderne de toute son œuvre ; avec ensuite un morceau qui mêle toutes les réminiscences et tous les symboles dans son évocation d'un passé romantique (première Nachtmusik) ; avec le plus démoniaque et le plus terrifiant de tous ses Scherzos ; et avec la plus "faussement innocente" de ses idylles symphoniques (seconde Nachtmusik) ; et enfin avec le plus dément, le plus "dévié", le plus "fêlé", le plus provocant de tous ses Finales.

Paysage des Dolomites

La Composition

Un an plus tard, en 1905, Mahler regagne Maiernigg après une autre saison épuisante à l'Opéra de Vienne. Et de nouveau, il va se torturer pendant dix jours, du 15 au 25 juin, sans trouver l'inspiration nécessaire aux autres mouvements de son ouvrage et surtout au premier. Une nouvelle excursion dans le Tyrol du Sud lui paraît s'imposer et, pendant deux heures et demie, il y fait au pas de course le tour d'un des lacs de la région. Il est d'humeur exécrable, non seulement à cause de la migraine qui ne le quitte pas, mais parce que c'est la Fête-Dieu et que l'auberge où il s'est installé est pleine à craquer et terriblement bruyante. Pour une fois, les fabuleux paysages n'arrivent pas à le tirer de son marasme. "Comme tu dois t'en souvenir, écrira-t-il à Alma quelques années plus tard, je me suis torturé jusqu'à la folie... jusqu'à mon excursion dans les Dolomites ! Mêmes tortures là bas. Si bien que je me suis décidé à tout abandonner et à repartir, convaincu que tout l'été était perdu. A Krumpendorf, où tu ne m'attendais pas, car je ne t'avais pas prévenue de mon arrivée, je suis monté en bateau pour traverser le lac. Dès le premier coup de rame, l'idée m'est venue du thème (ou plutôt du rythme, de l'atmosphère) de l'introduction du premier mouvement. En quatre semaines, les premier, troisième et cinquième mouvement étaient entièrement terminés."

Dans cette précieuse lettre de juin 1910, Mahler a voulu rappeler à son épouse son incapacité d'écrire de la musique "sur commande". En 1905, et pour ce qui est de la Septième Symphonie, la rame magique du batelier a donc mis fin à sa malédiction annuelle. Dès le 15 août, il pourra écrire (en latin) à son ami Guido Adler pour lui annoncer l'achèvement de la Septième et fera de même quatre jours plus tard dans une carte à Richard Strauss. Pour ce qui est de l'édition et de sa création, il déclare qu'il attendra aussi longtemps qu'il le faudra, mais il faut bien reconnaître que cette patience lui a été imposée par les événements. En effet, la première audition de la Sixième a été moins bien accueillie encore que celle de la Cinquième, de sorte que, à quelques semaines de la création de la Septième, prévue pour le mois de septembre 1908, Mahler se trouve sans éditeur. Il lui faut donc se résigner à faire copier à ses frais le matériel d'orchestre et à entreprendre des démarches bien humiliantes pour un compositeur de son âge et de sa notoriété. La petite firme leipzigoise Lauterbach & Kühn (qui sera bientôt rachetée par l'éditeur berlinois Bote & Bock) finira enfin par accepter sa proposition et la partition sera publiée dans le courant de 1910.

La Première Audition

La Septième Symphonie de Gustav Mahler comporte cinq mouvements:

1. Scherzo : Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo.
2. Nachtmusik : Allegro moderato. Molto moderato.
3. Scherzo. Schattenhaft. Fliessend aber nicht schnell.
4. Nachtmusik: andante amoroso. Mit Aufschwung.
5. Rondo Finale. Allegro ordinario.

On trouvera plus loin les Commentaires d'Henry-Louis de La Grange sur la Septième Symphonie.

La discographie de la Septième Symphonie

Voici les 82 versions référencées de Septième Symphonie, de 1950 à 2007. Les versions pirates japonaises sont indiquées en italique en raison de leur disponibilité réduite.

Year	Conductor	Orchestra	Live	Label	Rec. date
1950	Hermann SCHERCHEN	Wiener Symphoniker	Live	ORFEO	Jun.22.1950
1953	Hans ROSBAUD	RIAS Sinfonie Orchester	Live	VOX
1953	Hermann SCHERCHEN	Wiener Staatsopernorchester		MCA	Jul.1953
1957	Hans ROSBAUD	Sudwestdeutschenrundfunk Sinfonie Orchester, Baden Baden	Live	SWF	Feb.18-22.1957
1960	Sir John BARBIROLLI	BBC Northern Symphony Orchestra, Hallé Orchestra	Live	BBC Legends	Oct.20.1960
1964	Maurice ABRAVANEL	Utah Symphony Orchestra		VANGUARD	Dec.1964
1965	Hermann SCHERCHEN	Toronto Symphony Orchestra	Live	MUSIC & ARTS	Apr.22.1965
1965	Leonard BERNSTEIN	New York Philharmonic		SONY	Dec.14 & 15.1965
1967	Bruno MADERNA	Wiener Symphoniker	Live	HUNT	May.27.1967
1968	Vaclav NEUMANN	Gewandhaus Orchester Leipzig		BERLIN Classics	May.1968
1968	Otto KLEMPERER	New Philharmonia Orchestra		EMI	Sep.18-28.1968
1969?	Vaclav JIRACEK	Ceska Filharmonie		OLYMPIC
1969	Jasha HORENSTEIN	New Philharmonia Orchestra	Live	BBC Legends	Aug.29.1969
1969	Bernard HAITINK	Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam	Live	RCO LIVE	Nov.16.1969
1969	Bernard HAITINK	Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam		PHILIPS	Dec.19-22.1969
1970	Rafael KUBELIK	Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks		DGG	Nov.27-29.1970
1971	Sir Georg SOLTI	Chicago Symphony Orchestra		DECCA	May.1971
1971	Bruno MADERNA	Orchestra Sinfonica della RAI di Milano	Live	ARKADYA	Dec.24.1971
1974	Leonard BERNSTEIN	Wiener Philharmoniker	Live	DGG DVD	Oct.1974
1975	Kirill KONDRACHINE	Leningrad Philharmonic Orchestra		MELODYA	Mar.3.1975
1976	Rafael KUBELIK	Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks	Live	AUDITE	Feb.5.1976
1977/8	Vaclav NEUMANN	Ceska Filharmonie		SUPRAPHON	Nov.11.1977-Jan.23.1978
1978	Klaus TENNSTEDT	Cleveland Orchestra	Live	MEMORIES	Mar.23-25.1978
1979	Kirill KONDRACHINE	Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam	Live	TAHRA	Nov.29.1979
1980	Michael GIELEN	Rafio Symphonieorchester Wien	Live	LUCKY BALL	Mar.7.1980
1980	James LEVINE	Chicago Symphony Orchestra		RCA	Jul.14 & 15.1980
1980	Klaus TENNSTEDT	London Philharmonic Orchestra	Live	BBC Legends	Aug.29.1980
1980	Klaus TENNSTEDT	London Philharmonic Orchestra		EMI	Oct.20-22.1980
1981	Rafael KUBELIK	New York Philharmonic	Live	NYP Editions	Feb.28.1981
1981	Gary BERTINI	Berliner Philharmoniker	Live	LUCKY BALL	Mar.28.1981
1982	Hans ZENDER	Rundfunk-Sinfonie Orchester Saarbrücken	Live	CPO	Jan.8-11.1982
1982	Kurt MASUR	Gewandhaus Orchester, Leipzig		DHM	Sep.1982
1982	Bernard HAITINK	Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam		PHILIPS	Dec.6-13.1982
1984	Claudio ABBADO	Chicago Symphony Orchestra		DGG	Jan.30 & Feb.1.1984
1984	Lorin MAAZEL	Wiener Philharmoniker	Live	PANDORA'sBOX	Sep.30.1984
1984	Lorin MAAZEL	Wiener Philharmoniker		SONY	Oct.1-4.1984
1985	Leonard BERNSTEIN	New York Philharmonic	Live	DGG	Nov.25-Dec.3.1985
1985	Bernard HAITINK	Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam	Live	PHILIPS CD PHILIPS DVD	Dec.25.1985
1986	Eliahu INBAL	Radio Sinfonie Orchester Frankfurt		DENON	May.14-17.1986
1987	Russell KEABLE	Kensington Symphony Orchestra		DUNELM
1987	Klaus TENNSTEDT	Philadelphia Orchestra	Live	NAVIKIESE ENTERPRISE	Feb.5.1987
1988?	Anton NANUT	Simfoniki RTV Slovenija, Ljubljana		DIGITAL
1989	Seiji OZAWA	Boston Symphony Orchestra		PHILIPS	Mar.1989
1989	Hiroshi WAKASUGI	Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra	Live	FONTEC	Jun.7.1989
1989	Hartmut HAENCHEN	Nederlands Philharmonisch Orkest	Live	CAPRICCIO	Oct.8, 11 & 12.1989
1989	Emil TABAKOV	Sofia Philharmonic Orchestr		CAPRICCIO	Oct.1989
1990	Gary BERTINI	Kölner Rundfunk Symphonie Orchester		EMI	Feb.9-15.1990
1991	Simon RATTLE	City of Birminham Symphony Orchestra	Live	EMI	Jun.21 & 22.1991
1991	Leif SEGERSTAM	Dansk Radiosymfoniorkestret		CHANDOS	Nov.4-6.1991
1992	N/A	Silvia ZENKER et Evelinde TRENKNER, 4 hands piano	Transcr Alfredo Casella	MD+G	Jan.20-23.1992
1992	Evgeni SVETLANOV	The Russian State Symphony Orchestra		SAISON RUSSE	Feb.1992
1992	Giuseppe SINOPOLI	Philharmonia Orchestra		DGG	May.1992
1992	Bernard HAITINK	Berliner Philharmoniker	Live	PHILIPS DVD	May.29 & 30.1992
1992	Bernard HAITINK	Berliner Philharmoniker		PHILIPS	Jun.1992
1992	Hartmut HAENCHEN	Slovenska Filharmonija, Ljubljana	Live	SF	Jun.18 & 19.1992
1993	Heinz RÖGNER	Rundfunk Sinfonie Orchester Berlin	Live	PASSION & CONCENTRATION	Feb.1993
1993	Michael GIELEN	Sudwestdeutschenrundfunk Sinfonie Orchester, Baden Baden		HÄNSSLER	Apr.19-23.1993
1993	Michael GIELEN	Sudwestdeutschenrundfunk Sinfonie Orchester, Baden Baden	Live	SWF	Sep.2.1993
1993	Klaus TENNSTEDT	London Philharmonic Orchestra	Live	EMI	May.14 & 15.1993
1994	Riccardo CHAILLY	Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam		DECCA	Apr.1994
1994	Michel HALASZ	Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia		NAXOS
1994	Edo de WAART	Radio Filharmonisch Orkest, Nederlands		RCA	Oct.8.1994
1994	Pierre BOULEZ	Cleveland Orchestra		DGG	Nov.1994
1995	Simon RATTLE	Wiener Philharmoniker	Live	RCO	May.11.1995
1995	Adrian LEAPER	Orquesta Filarmonica de Gran Canaria		ARTE NOVA	Jun.21, 26-30.1995
1996	Pierre BOULEZ	Wiener Philharmoniker	Live	GNP	Aug.15.1996
1997	Neil MANTLE	Scottish Sinfonia	Live	SS	Aug.24-25.1997
1997	Michael TILSON-THOMAS	London Symphony Orchestra		RCA	Nov.11-13.1997
1998	Ken-Ichiro KOBAYASHI	Ceska Filharmonie		CANYON	Sep.19 & 21.1998
1998	Yoel LEVI	Atlanta Symphony Orchestra		TELARC	Nov.22-23.1998
1999	Robert GROSLOT	Symfonieorkest Conservatorium Antwerpen	Live	KVC	Jun.29-30.1999
2000	Vladimir ASHKHENAZY	Ceska Filharmonie	Live	EXTON	Apr.27 & 28.2000
2001	Claudio ABBADO	Berliner Philharmoniker	Live	DGG	May.5-7.2001
2002	Fabio LUISI	Sinfonieorchester des Mitteldeutschen Rundfunks	Live	SOUNDS SUPREME	May.14.2002
2002	Lorin MAAZEL	Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks	Live	EN LARMES	Jun.6.2002
2002	Ryusuke NIMAJIRI	Tokyo Philharmonic Orchestra	Live	EXTON	Oct.10.2002
2003	Gary BERTINI	Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra	Live	FONTEC	Jun.28-29.2003
2004	Marris JANSONS	Pittsburgh Symphony Orchestra	Live 1st mvt only	PSO	Mar.12-13.2004
2005	Michael TILSON-THOMAS	San Francisco Symphony	Live	SFS Media	Mar.2005
2005	Daniel BARENBOIM	Staatskapelle Berlin		WARNER	Feb.26-27.2005
2005	Claudio ABBADO	Lucerne Festival Orchestra	Live	EUROARTS DVD	Aug.17-18.2005
2006?	Zdenek MACAL	Ceska Filharmonie		EXTON
2007	Gabriel FELTZ	Stuttgarter Philharmoniker	Live	DREYER GAIDO
58/82

Les commentaires d'Henry-Louis de La Grange

Un programme ?

Pour deviner le programme intérieur de la Septième, nous ne disposons que de rares indices. Tout d'abord le titre de Nachtmusik que Mahler a placé en tête des deuxième et quatrième morceaux. A première vue, il paraît se référer à une époque lointaine, celle où l'on exécutait en plein air des "musiques nocturnes". Malgré leur titre commun, les deux Nachtmusiken de la Septième ne se ressemblent pas. La première constitue à elle toute seule un paradoxe puisque le caractère militaire y est très affirmé, et que l'on a cependant peine à imaginer un bataillon se déplaçant la nuit avec musique militaire en tête ! Deux amis hollandais de Mahler, Willem Mengelberg et Alfons Diepenbrock ont affirmé que la célèbre Ronde de Nuit de Rembrandt, que Mahler avait admirée au Rijkmuseum, lui avait inspiré ce morceau nocturne, mais qu'il avait plus tard précisé avoir seulement entrevu une "patrouille" évoluant dans un "clair-obscur fantastique". Les références à l'univers militaire de l'enfance de Mahler et au Knaben Wunderhorn sont ici bien évidentes et l'on peut considérer ce mouvement comme un Wunderhorn Lied sans parole.

Quant à la seconde musique de nuit, Alma Mahler révèle que Mahler a été hanté en composant par les "sources murmurantes" des poèmes d'Eichendorff et par son "romantisme allemand". Au sujet du premier mouvement, Willem Mengelberg affirme avoir entendu parler Mahler, pendant les répétitions d'Amsterdam, de "force violente, opiniâtre, brutale et tyrannique", de "nuit tragique", "sans étoile ni clair de lune", régie par "la puissance des ténèbres". Selon lui, la voix de tenorhorn de l'Introduction clame : "Ici, c'est moi le maître! J'imposerai mes volontés!".

Plan. Langage

Analyse

L'Introduction crée d'emblée un climat d'obscurité et de mystère. Trois volets s'y succèdent : la marche initiale d'une grandeur presque funèbre, une autre marche (I'), plus allante et plus légère qui jouera un rôle essentiel dans l'Allegro (vents soutenus par des pizzicati de cordes) et enfin une reprise considérablement modifiée du début, introduite par une version nouvelle du thème initial (aux trombones). Le solo instrumental qui ouvre la symphonie est confié au tenorhorn (en français, baryton en si bémol), instrument doué d'une sonorité troublante et pénétrante. Un sentiment d'instabilité et de malaise y provient d'emblée de l'utilisation d'un intervalle rare, la quinte diminuée, et de l'accentuation du thème, dans lequel, par deux fois, le temps fort tombe pour ainsi dire dans le vide, sur une note tenue. Quant au rythme fatidique de l'accompagnement, il a été suggéré à Mahler par celui des rames du bateau sur le Wörthersee, mais il rappelle également l'un des épisodes les plus célèbres de l'opéra verdien, le "Miserere" du Trovatore. D'après Mengelberg, cette introduction dépeint la nuit, les forces de l'ombre, contre lesquelles va lutter l'ardeur conquérante du premier thème. Le moins qu'on puisse dire est que cette ardeur conquérante a le souffle court. En effet les épisodes lyriques -et le second thème en particulier- y sont si nombreux et si étendus qu'on a finalement l'impression de se trouver, non pas devant un Allegro symphonique, mais devant un mouvement lent coupé de parenthèses rapides.

Etroitement apparenté à celui de l'introduction, le thème initial de l'Allegro doit son caractère volontaire et quelque peu contrefait à ses nombreuses successions de quartes mélodiques qui prévoient celles de la Kammersymphonie de Schönberg, et annoncent l'ébranlement futur du système tonal. Quant au second thème, en ut majeur (B), c'est une longue mélodie extatique, encore apparentée à l'univers des Kindertotenlieder et de l'Andante de la Sixième, mais appartenant à cette grande famille de thèmes ascendants qui, à travers tout l'œuvre de Mahler, symbolise son optimisme métaphysique. La petite marche de l'introduction (I') sert maintenant de transition avec le développement. Après une reprise variée du thème conquérant, celui-ci se laisse peu à peu gagner par le lyrisme expansif du second élément (B). Le tempo s'accélère, pour céder à nouveau, cette fois pour une longue plage d'immobilité rêveuse où le motif de choral (cordes et bois graves) n'est autre qu'une nouvelle métamorphose de I'. Des voix d'oiseaux et des fanfares lointaines lui répondent. Ensuite, le thème B, dans un nouveau moment d'extase, ramène le tempo et le rythme de l'introduction, dans lequel il ne tarde pas à reparaître lui-même. Etant donné le rôle capital que ce second thème a joué dans le développement, on pourrait s'attendre à le voir banni de la réexposition, mais il n'en est rien. Il y atteint au contraire à de nouveaux sommets de lyrisme et s'élève dans l'aigu jusqu'à des hauteurs vertigineuses.

-2- Nachtmusik : Allegro moderato. Molto moderato (Andante) 4/4, ut mineur/majeur.

Après une introduction légèrement plus rapide, le mouvement proprement dit préserve une stabilité de tempo très rare chez Mahler. L'effet de spatialisation, obtenu à l'aide de deux cors dont le second doit être joué avec sourdine, fait écho au dialogue des deux bois au début de la "Scène aux champs" de la Symphonie Fantastique de Berlioz. Quant à l'accord majeur qui devient mineur, c'est une simple citation du leitmotiv harmonique de la symphonie précédente, mais ici privé de sa signification "pessimiste". Car le climat d'ensemble de cette Nachtmusik n'a rien de tragique, en dépit du rythme "fatidique" de marche qui rappelle les Wunderhorn Lieder de l'époque hambourgeoise et du motif dactylique et "militaire" (violons col legno) issu de Revelge. Deux épisodes alternent, le premier aux cordes (avec imitation aux cordes graves) et le second aux basses. Comme le premier mouvement, celui-ci comprend des épisodes immobiles, avec des fanfares et des chants d'oiseaux auxquels se mêlent ici et là les cloches de vaches de la symphonie précédente (Mahler leur prescrit des effets d'éloignement plus ou moins marqués). On finit d'ailleurs par être troublés par cette abondance d'éléments "symboliques" empruntés à des univers tellement différents. La mélodie du premier Trio (violoncelles), avec son accompagnement en accords de triolets pour cuivres, est l'une des plus insolemment plébeiennes de Mahler, mais un examen plus approfondi y révèle bien des asymétries et des subtilités de tous ordres. Dans le second trio (Poco meno mosso), le tendre duo de hautbois paraît annoncer un changement total d'atmosphère, mais le rythme de marche y reprend le dessus au bout de quelques mesures. L'édifice est harmonieusement complété par le retour, librement élaboré, des deux épisodes centraux.

-3- Scherzo. Schattenhaft [Fantômatique]. Fliessend aber nicht schnell [Fluide, mais pas rapide] 3/4, ré mineur.

Un sentiment d'inquiétude s'impose aussitôt à cause de l'étrange instabilité rythmique du début : coups de timbales sur le troisième temps (faible) et pizzicati de contrebasses non accentués sur le temps fort. Une ronde presque mécanique de triolets tournoie dans un vide glaçant, presque sans harmonie accompagnante. Un épisode de valse éclaircit un instant l'atmosphère mais sa grâce initiale dégénère bientôt en sauvage réjouissance populaire (la "Nuit de Sabbat" berliozienne n'est pas loin), le rythme ternaire étant lourdement, et presque brutalement scandé par les cuivres. Dans le trio, le chant lyrique et quelque peu plaintif de la flûte et du hautbois paraît rétablir un calme que les parenthèses de croches rapides détruisent presque aussitôt.

-4- Nachtmusik : andante amoroso. Mit Aufschwung [Avec élan] 2/4, fa majeur.

C'est à dessein que Mahler a donné dans cette seconde Nachtmusik un rôle essentiel non seulement à la harpe, mais aussi à la guitare et à la mandoline, instruments aux sonorités grêles et tout à fait insolites dans le contexte symphonique. Il ne l'a pas intitulée "Sérénade", mais l'indication "amoroso", la présence insistante de ces cordes pincées et la régularité du rythme lui donnent ce caractère. On comprend sans peine que Schönberg ait été fasciné par ce morceau énigmatique, au point de reprendre la guitare de Mahler dans sa propre Sérénade Op. 24 de 1923.

Avant la kermesse du Finale, ce mouvement joue un rôle analogue à celui de l'Adagietto de la Cinquième Symphonie, mais il s'agit cette fois, non pas d'un simple Lied orchestral, mais bel et bien d'un mouvement lent, dont le climat ne rappelle en rien celui du morceau célèbre. De par son ambiguïté, sa fausse innocence, son climat de nostalgie comme distanciée, de par son absence de subjectivité même, il ne ressemble à aucun autre dans l'œuvre de Mahler.

Les premières mesures y font office d'introduction, comme si le donneur de sérénade préludait sur son instrument. Le même refrain obsessif s'interposera bientôt entre chaque épisode, donnant à la forme un air de simplicité et d'évidence que tout dément par ailleurs. Le ton, le climat, restent impersonnels et profondément ambigus et l'ensemble échappe à toute définition. Quelques brefs passages laissent affleurer une émotion plus subjective, mais ils sont chaque fois interrompus par le retour du rythme symétrique et des motifs d'accompagnement "à l'ancienne".

-5- Rondo Finale. Allegro ordinario 4/4, ut majeur.

Nous abordons ici le morceau le plus surprenant, le plus insolite, le plus déconcertant...et en tout cas le plus impopulaire de Mahler. Celui-ci affirme avoir voulu dépeindre "la pleine lumière du jour" et le soleil éclatant de midi, mais comme dans le Finale de la Cinquième Symphonie, un voile d'ironie transforme sans cesse la réjouissance en dérision. Ainsi ce Finale fascinera-t-il toujours comme une sorte de "monstre", non pas à cause de ses explosions de joie factice, mais de ses paradoxes, de ses grimaces, de ses volte-face et de son néo-classicisme caricatural.

Le premier élément thématique est exposé par l'instrument le moins mélodique de tous, c'est-à-dire la timbale, et cela dans une tonalité qui n'est même pas celle du morceau, puisqu'il s'agit de mi mineur. Quant au thème principal, il affiche aussitôt son origine dans l'Ouverture des Maîtres-chanteurs de Wagner. Cependant, à l'intérieur même de ce vacarme de kermesse, il se produit toutes sortes d'événements bizarres, notamment l'apparition de formules tonales et de fanfares vidées de leur sens originel, et qui n'affirment rien, sinon l'impossibilité de se réjouir franchement. Après une entrée en matière aussi exubérante, on s'attendrait à voir le Rondo poursuivre sur le même ton. Au lieu de cela, une brutale rupture de ton (et de tonalité) introduit une curieuse rengaine en la bémol (dans laquelle on a vu une allusion à la valse célèbre de la Veuve joyeuse). Ces deux épisodes fortement contrastés seront bientôt suivis d'un troisième, une sorte de menuet parodique, peuplé de formules à l'ancienne mode et de contrepoints désuets. Sa fausse innocence n'a rien à faire dans un tel contexte et confirme l'équivoque créée par Wagner, justement dans les Meistersinger, entre savant et comique. On retrouve ici l'humour fantasque, l'ironie et la dérision de E.T.A. Hoffmann.

On n'en finirait pas de décrire le plus provoquant de tous les morceaux de Mahler, ni l'immense kaléidoscope des développements, dans lesquels les motifs sont inlassablement concassés, déformés, transformés et brassés. Sans cesse on se demande si l'on doit écouter au premier ou au second degré. Le plus frappant est la discontinuité dans laquelle Mahler paraît cette fois se complaire, la brutalité des ruptures, et cette "polyphonie" de styles et de climats qui semble être en fin de compte la raison d'être essentielle du morceau.

En tous cas, le retour, à la fin du Rondo, du thème conquérant de l'Allegro initial n'a nullement l'air de consommer le triomphe définitif d'un quelconque héros symphonique. Pour pénétrer la signification de ces pages énigmatiques, il faut peut-être se référer à des musiques plus récentes, dans lesquelles la citation, le second degré, la référence ambiguë au passé constituent le propos principal. A mon avis, il faut écouter le Finale de la Septième comme s'il s'agissait d'une "nouvelle musique", en tout cas d'une musique consciente avant la lettre du malaise de notre époque. La formule utilisée par Mahler lui-même pour définir l'humeur de ce mouvement, "Was kostet die Welt ? " [Après tout, tout s'achète !] ne rend pas compte de son ironie féroce, de sa fêlure, de ses sourires empruntés, de sa feinte innocence, ni de ses développements touffus et de sa complexité presque vertigineuse. N'est ce pas finalement le triomphe de l'Alltags, son grand ennemi de toujours, que Mahler célèbre ici ? Car sans cesse la réjouissance bascule dans la parodie, le ciel touche à l'enfer, le jour à la nuit, la joie au désespoir, le rire à la grimace, l'encens au soufre, le Te Deum au carnaval, l'or au plomb... Et malgré tout, malgré ces ruptures, ces défis, ces provocations, et peut-être même à cause d'eux, on acquiert au fil de ces pages la conviction que Mahler n'a jamais rien composé de plus original ni de plus prophétique que ce Rondo mal aimé.

[Ces commentaires ont été reproduits ici avec l'aimable autorisation d'Henry-Louis de La Grange]