Chronologie

Alma Mahler

Introduction

A partir de la Cinquième Symphonie, Mahler s'est engagé sur un chemin nouveau, en renonçant non seulement à la voix humaine, mais aussi aux programmes qu'il avait jugés utiles pour faciliter l'accès à ses oeuvres. Ainsi faut-il se fier souvent à des indices très minces pour déchiffrer le sens, le "message" des trois symphonies instrumentales. Le parcours accompli par le "héros" imaginaire de la Cinquième avait paru relativement simple depuis la Marche Funèbre initiale jusqu'au joyeux Rondo-Finale : "per aspera in astra". Dans le Sixième, en revanche, la détermination, l'agressivité du premier mouvement ne font que s'accentuer dans le Finale qui malgré tout s'achève par une défaite dont rien ne vient adoucir l'amertume. Défaite, amertume qui d'ailleurs surprennent d'autant plus que rien, dans la vie de Mahler à cette époque, ne paraît justifier un si noir pessimisme.

La composition

En 1903, l'année où il met en chantier la Sixième, Mahler a réussi à imposer définitivement son autorité et ses conceptions originales à l'Opéra de Vienne en amorçant sa longue collaboration avec le grand peintre-décorateur Alfred Roller. Comme compositeur, il commence enfin à être reconnu et vient de trouver pour ses oeuvres un éditeur, C.F. Peters, l'un des plus célèbres d'Allemagne. Malheureusement, on dispose de peu de renseignements sur la composition proprement dite de la Sixième car, au contraire de Nathalie Bauer-Lechner, Alma n'a jamais été un témoin très scrupuleux de la vie créatrice de son époux. On sait seulement que Mahler, jeune marié et désormais père d'une petite fille, est arrivé à Maiernigg le 10 juin 1903 et qu'il s'est mis presque aussitôt au travail. Alma raconte qu'il est un jour descendu du Häuschen et lui a dit: "J'ai essayé de te représenter dans un thème. Je ne sais pas si j'ai réussi, mais il faudra bien que tu t'en contentes !" Il s'agit du second élément, majeur, du premier mouvement, un des seuls gestes résolument "positifs" de l'ouvrage. Un thème ascendant, puis descendant, énergique et volontaire, au dessus duquel Mahler a noté dans la partition : "Schwungvoll" (avec élan). Le 20 juillet, selon son habitude lorsqu'il a terminé une partie de son travail, et ressent le besoin de prendre quelque distance, Mahler quitte Maiernigg pour entreprendre un court voyage en train dans les Dolomites, emmenant avec lui sa bicyclette. Cinq semaines plus tard, lorsqu'il reprendra le chemin de Vienne, il aura achevé la Particell des deux mouvements intermédiaires, et vraisemblablement esquissé le premier.

Au début de l'été suivant, l'arrivée d'Alma à Maiernigg est retardée de plus de quinze jours parce qu'elle est souffrante à la suite de la naissance de sa seconde fille, Anna surnommée Gucki. En ce mois de juin 1904, ciel et terre semblent s'être ligués contre Mahler pour l'empêcher de reprendre son travail. Le climat du Wörthersee est exécrable pendant ces longues journées de solitude et d'oisiveté forcée : ciels chargés, orages et pluies torrentielles. Mahler lit Dorian Gray d'Oscar Wilde et les sinistres Confessions de Tolstoi, il déchiffre Brahms et Bruckner au piano. Tous les livres et toutes les musiques qu'il lit le déçoivent, mais sa propre stérilité l'accable plus encore. Lorsqu'il se remet enfin à composer, c'est pour achever le cycle des Kindertotenlieder. Le temps passe et le compositeur de la Sixième n'a toujours pas avancé d'un pouce, tout au moins consciemment. L'angoisse souvent ressentie d'un tarissement de sa source créatrice l'obsède, tandis qu'il s'efforce de "rassembler les fragments épars de son moi intérieur". Au début de juillet, le temps s'est rétabli, mais du coup, la chaleur est devenue insupportable. N'y tenant plus, Mahler se récompense de l'achèvement de son cycle de Lieder, en s'offrant une "excursion éclair" dans les Dolomites, juste avant l'arrivée d'Alma. Et c'est dans les paysages fantastiques des Sextener Dolomiten qu'il retrouve enfin l'élan intérieur, l'inspiration qui lui permettront de terminer la nouvelle symphonie.

Lorsque, à la fin d'Août, Mahler s'apprête à regagner Vienne, il annonce l'achèvement de la Sixième à ses amis Guido Adler et Bruno Walter en quelques phrases brèves, mais lourdes d'une fierté évidente. Pourtant, il ne se fait déjà aucune illusion sur l'avenir de sa nouvelle œuvre qui aura autant de mal à s'imposer que les précédentes. "Ma Sixième va poser à l'avenir des énigmes que seule pourra tenter de résoudre la génération aui aura avalé et digéré les cinq premières". Aussitôt l'œuvre terminée, il prend solennellement le bras d'Alma et monte avec elle au Häuschen pour la lui jouer. Elle affirme avoir été émue jusqu'au fond de l'âme par cette partition, la plus "foncièrement personnelle" de toutes, celle "qui a jailli le plus directement de son coeur".

Caricature de Mahler dirigeant la 6ème

Une jeune amie d'Alma a laissé un témoignage très détaillé sur la vie estivale de Maiernigg en 1904. Mahler joue Bach au piano, il récite pour ses proches des poèmes de Goethe, il se promène en barque sur le lac. C'est donc en apparence l'été le plus harmonieux de tous ceux qu'il a passés en Carinthie. Comment donc expliquer que ce soit celui-même où il a composé la plus tragique de toutes ses oeuvres? Selon Alma, il aurait reconnu plus tard dans les trois coups de marteau du Finale un signe prémonitoire des trois blessures que le destin allait lui infliger en 1907 : la mort de sa fille aînée, le diagnostic d'insuffisance cardiaque et le départ de Vienne. Quoi qu'il en soit, aucune de ces catastrophes ne s'est encore produite lorsque deux ans plus tard, au mois de mai 1906, Mahler se rend à Essen, dans la Ruhr, pour diriger la création de la nouvelle Symphonie au Festival de l'Allgemeiner Deutscher Musikverein. Et pourtant, Alma décrit son état presque pathologique pendant les répétitions, son inquiétude, sa nervosité, sa tristesse, son instabilité, les doutes qui ne cessent de l'assaillir et de le torturer. Tous les jeunes musiciens réunis autour de lui s'efforcent de l'entourer, de le conseiller et de le soutenir pendant les répétitions. Plus encore que d'habitude, il polit et corrige sans relâche les détails de l'orchestration. A en croire Alma, il dirige "presque mal" la première audition, "parce qu'il a honte de sa propre émotion et craint qu'elle ne le submerge pendant l'exécution". Après le concert, le chef hollandais Willem Mengelberg s'inquiète de son état. Tout se passe comme si l'œuvre maléfique n'inspirait que terreur à son créateur.

La Sixième Symphonie de Gustav Mahler comporte quatre mouvements:

  1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig.
  2. Scherzo : Wuchtig.
  3. Andante moderato.
  4. Finale: Sostenuto; Allegro moderato; Schwer; Marcato; Allegro energico.

On trouvera plus loin les Commentaires d'Henry-Louis de La Grange sur la Sixième Symphonie.

La discographie de la Sixième Symphonie

Voici les 120 versions référencées de Sixième Symphonie, de 1952 à 2007. Les versions pirates japonaises sont indiquées en italique en raison de leur disponibilité réduite.
Year Conductor Orchestra Live Label Rec. date
1952 Charles ADLER
 Wiener Symphoniker CONIFER
1954 Eduard FLIPSE
 Rotterdams Philharmonisch Orkest Live EPIC Jul.3.1954
1955 Dimitri MITROPOULOS
 New York Philharmonic Live NYP Editions Apr.10.1955
1955 Eduard van BEINUM
 Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam Live TAHRA Dec.7.1955
1959 Dimitri MITROPOULOS
 Kolner Westdeutschen Rundfunk Symphonie Orchester Live HUNT Aug.31.1959
1960 Hermann SCHERCHEN
 Radio Sinfonie Orchester Leipzig Live,

with cuts

 TAHRA Oct.4.1960
1961 Hans ROSBAUD Sudwestdeutschenrundfunk Sinfonie Orchester Orchestra Live MOVIMENTO MUSICA Apr.7.1961
1965 Erich LEINSDORF Boston Symphony Orchestra RCA Apr.20 & 21.1965
1966 Sir John BARBIROLLI
 Berliner Philharmoniker Live TESTAMENT Jan.13.1966
1966 Jasha HORENSTEIN
 Kungliga Filharmoniska Orkestern, Stockholm Live UNICORN Apr.15 & 17.1966
1966 Vaclav NEUMANN
 Gewandhaus Orchester, Leipzig BERLIN Classics Jun.6-10.1966
1967 Claudio ABBADO Orchestra Sinfonica della RAI di Roma Live FONIT CETRA Apr.15.1967
1967 Leonard BERNSTEIN
 New York Philharmonic SONY May.2-6.1967
1967 Claudio ABBADO
 Wiener Symphoniker Live HUNT May.24.1967
1967 Sir John BARBIROLLI
 New Philharmonia Orchestra EMI Aug.17-19.1967
1967 George SZELL
 Cleveland Orchestra Live SONY Oct.1967
1968 Bernard HAITINK
 Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam Live Q DISC Nov.7.1968
1968 Rafael KUBELIK
 Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks Live AUDITE Dec.6.1968
1968 Rafael KUBELIK
 Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks DGG Dec.7 & 8.1968
1969 Sir John BARBIROLLI New Philharmonia Orchestra Live HUNT Jan.22.1969
1969 Jasha HORENSTEIN
 Bournemouth Symphony Orchestra Live BBC LEGENDS Jan.10.1969
1969 Bernard HAITINK Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam PHILIPS Jan.29 & Feb.2.1969
1969 Heinz BONGARTZ
 Leipzig Rundfunk Sinfonie Orchester Live WEITBLICK Jun.30.1969
1970 Sir Georg SOLTI
 Chicago Symphony Orchestra DECCA Apr.1970
1970? Vaclav JIRACEK Ceska Filharmonie OLYMPIC
1972 Claudio ABBADO Wiener Philharmoniker Live FACHMANN Jul.20.1972
1973 Hans ZENDER
 Rundfunk-Sinfonie Orchester Saarbrücken Live CPO Apr.4-7.1973
1973 Pierre BOULEZ BBC Symphony Orchestra ARTISTS
1973 Gary BERTINI
 Berlin Deutsches Symphonie Orchester Live WEITBLICK Apr.30.1973
1974 Maurice ABRAVANEL
 Utah Symphony Orchestra VANGUARD May.27-Jun.1.1974
1975/7 Herbert von KARAJAN
 Berliner Philharmoniker DGG Jan & Feb.1975,Feb & Mar.1977
1976 Leonard BERNSTEIN
 Wiener Philharmoniker Live DGG DVD Oct.1976
1977 Herbert von KARAJAN
 Berliner Philharmoniker Live SARDANA Aug.27.1977
1978 James LEVINE
 London Symphony Orchestra RCA Feb.7,9 & 10.1978
1978 Kirill KONDRACHINE
 Leningrad Philharmonic Orchestra LYS May.1978
1979/80 Claudio ABBADO
 Chicago Symphony Orchestra DGG Feb.3-6.1979 & Feb.16.1980
1979 Vaclav NEUMANN
 Ceska Filharmonie SUPRAPHON Apr.24-28.1979
1979 Takashi ASAHINA
 Osaka Philharmonic Orchestra Live GDOP Jul.7.1979
1979 Harold FARBERMAN
 London Symphony Orchestra MMG Nov.1979
1981 Heinz RÖGNER Rundfunk Sinfonie Orchester Berlin ETERNA Jan & Feb.1981
1982 Lorin MAAZEL
 Wiener Philharmoniker SONY Sep.30-Oct4.1982
1983 Klaus TENNSTEDT
 London Philharmonic Orchestra EMI Apr.28 & 29 & May.4-9.1983
1983 Erich LEINSDORF
 Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks Live ORFEO Jun.10.1983
1983 Klaus TENNSTEDT London Philharmonic Orchestra Live SARDANA Aug.22.1983
1984 Michael GIELEN Radio Sinfonie Orchester Berlin Live 000 CLASSICS Sep.1984
1984 Gary BERTINI Kölner Rundfunk Symphonie Orchester EMI Sep.21.1984
1986 Eliahu INBAL
 Radio Sinfonie Orchester Frankfurt DENON Apr.24 & 26.1986
1986 Giuseppe SINOPOLI
 Philharmonia Orchestra DGG Sep.1986
1986 Klaus TENNSTEDT
 New York Philharmonic Live MEMORIES Oct.23.1986
1986 Alain LOMBARD Het Residentie Orkest, den Haag Hague PP Oct.1986
1987 Simon RATTLE
 Berliner Philharmoniker Live BPO Sep.14-15.1987
1988 Michiyoshi INOUE
 Royal Philharmonic Orchestra Live ASV May.3 & 4.1988
1988 Leonard BERNSTEIN
 Wiener Philharmoniker Live DGG Sep.1988
1989 Hiroshi WAKASUGI Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra Live FONTEC Jan.26.1989
1989 Bernard HAITINK
 Berliner Philharmoniker PHILIPS Apr.4-6.1989
1989 Hartmut HAENCHEN
 Slovenska Filharmonija, Ljubljana SF Mar.13-16.1989
1989 Hartmut HAENCHEN
 Nederlands Philharmonisch Orkest Live CAPRICCIO Oct.8,11 & 12.1989
1989 Riccardo CHAILLY
 Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam DECCA Oct.1989
1989 Simon RATTLE
 City of Birmingham Symphony Orchestra EMI Dec.14-16.1989
1989 Evgeni SVETLANOV The USSR State Symphony Orchestra A & E Dec.26.1989
1990 Evgeni SVETLANOV
 The Russian State Symphony Orchestra SAISON RUSSE
1990 Leif SEGERSTAM
 Dansk Radiosymfoniorkestret CHANDOS Sep.24-26.1990
1991? Anton NANUT
 Simfoniki RTV Slovenija, Ljubljana DIGITAL
1991 N/A
 Silvia ZENKER et Evelinde TRENKNER, 4 hands piano Transcr. Alexander von Zemlinsky MD+G Apr.9 & 10.1991
1991 Christoph von DOHNANYI
 Cleveland Orchestra DECCA May.20.1991
1991 Georges PRETRE
 Wiener Symphoniker Live WEITBLICK Oct.10.1991
1991 Klaus TENNSTEDT
 London Philharmonic Orchestra Live EMI Nov.4 & 7.1991
1992 Sidney ROTHSTEIN Reading Symphony Orchestra Live MOUNTAIN Feb.18.1992
1992 Seiji OZAWA
 Boston Symphony Orchestra Live PHILIPS Jan.30-Feb.4.1992
1992 Takashi ASAHINA
 Osaka Philharmonic Orchestra Live GREEN DOOR Feb.18.1992
1992 David ZINMAN
 Baltimore Symphony Orchestra Live BSO Feb.27-29.1992
1992 Neeme JARVI Royal Scottish National Orchestra CHANDOS Nov.8 & 9.1992
1992 Antoni WIT
 Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia NAXOS Dec.15-19.1992
1993 Emil TABAKOV
 Sofia Philharmonic Orchestra CAPRICCIO Oct.1993
1994 Benjamin ZANDER
 Boston Philharmonic Orchestra Live CARLTON Mar.1994
1994 Edo de WAART
 Radio Filharmonisch Orkest, Nederlands RCA Mar.19.1994
1994 Pierre BOULEZ
 Wiener Philharmoniker DGG May.1994
1995 Vaclav NEUMANN
 Ceska Filharmonie CANYON Jan.23-26.1995
1995 Bernard HAITINK
 Berliner Philharmoniker Live RCO May.10.1995
1995 Thomas SANDERLING
 Saint Petersburg Philharmonic Orchestra REALSOUND Jul.2-4.1995
1995 Zubin MEHTA
 Israël Philharmonic Orchestra TELDEC Jul.1995
1995 Jukka-Pekka SARASTE Suomen Radion Sinfoniaorkesteri   Classica Mag. Sep.13.1995
1997 Yoel LEVI
 Atlanta Symphony Orchestra TELARC Jun.26 & 27.1997
1997 Fabio LUISI Orchestre de la Suisse Romande Live ESPACE-2 Oct.1.1997
1998 Fabio LUISI
 Sinfonieorchester des Mitteldeutschen Rundfunks Live QUERSTAND Feb.7-8.1998
1998 Geoffrey SIMON Northwest Mahler Symphony Orchestra Live NWMF Jul.1998
1998 Glen CORTESE
 Manhattan School of Music Symphony Orchestra Live TITANIC Oct.1998
1998 Fabio LUISI Sinfonieorchester des Mitteldeutschen Rundfunks Live SOUNDS SUPREME Dec.8.1998
1999 Michael GIELEN
 SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg HÄNSSLER Sep.7-10.1999
1999 Günther HERBIG
 Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken Live Berlin Classics Nov.26.1999
2000 Michiyoshi INOUE
 New Japan Philharmonic Orchestra Live EXTON Mar.9.2000
2000 Neeme JARVI
 Japan Philharmonic Symphony Orchestra Live EMI-TOSHIBA Jun.23.2000
2000 Simon PHILLIPPO Ernest Read Symphony Orchestra Live DUNELM Oct.29.2000
2001 Vladimir FEDOSSEYEV
 Tchaikovsky Symphony Orchestra of Moscow Radio Live RELIEF Mar.25-31.2001
2001 Andras LIGETI MATÁV Szimfonikus Zenekar Live MATAV Feb.8.2001
2001 Vladimir ASHKHENAZY
 Ceska Filharmonie Live EXTON Feb.8.2001
2001 Benjamin ZANDER
 Philharmonia Orchestra with 2 versions of 4th mvt TELARC May.22-25.2001
2001 Neil MANTLE
 Scottish Sinfonia Live SS Aug.26-27.2001
2001 Michael TILSON-THOMAS
 San Francisco Symphony Live SFS Media Sep.12-15.2001
2001 Bernard HAITINK
 Orchestre National de France Live NAIVE Oct.24 & 27.2001
2001 Hishayoshi INOUE
 Japan Gustav Mahler Orchestra Live JMOCD Nov.25.2001
2001 Zubin MEHTA
 Wiener Philharmoniker Live EN LARMES Dec.9.2001
2002 Hun-Joung LIM Bucheon Philharmonic Orchestra Live KBS Media DVD Feb.19.2002
2002 Lorin MAAZEL Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks Live EN LARMES Mar.8.2002
2002 Gary BERTINI
 Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra Live FONTEC Jun.30.2002
2002 Sir Charles MACKERRAS
 BBC Symphony Orchestra Live BBC MUSIC Nov.16.2002
2002 Mariss JANSONS
 London Symphony Orchestra Live LSO Live Nov.27-28.2002
2003 Robert OLSON
 Colorado MahlerFest Orchestra Live MF Jan.11 & 12.2003
2003 Pierre BOULEZ
 Gustav Mahler Jugend Orchester Live GMJO Apr.18.2003
2003 Christoph MUELLER Gustav Mahler Jugend Orchester Live GMJO Jun.22.2003
2003 Martin SIEGHART
 Het Gelders Orkest Live EXTON Dec.21 & 23.2003
2004 Claudio ABBADO
 Berliner Philharmoniker Live DGG Jun.3-5.2004
2005 Ivan FISCHER
 Budapest Festival Orchestra CHANNEL Classics Feb.2005
2004 N/A
 Marialena FERNANDES & Ranko MARKOVIC, 4 hands piano Transcr. Alexander von Zemlinsky EXTRAPLATTE Sep.2004
2005 Eije OUE
 Ozaka Philharmonic Orchestra Live FONTEC Mar.20.2005
2005 Mariss JANSONS
 Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam Live RCO Aug.22 & Sep.7-8.2005
2005 Christoph ESCHENBACH
 Philadelphia Orchestra ONDINE Nov.2005
2006 Zdenek MACAL
 Ceska Filharmonie EXTON May.4-5.2006
2006 Claudio ABBADO
 Lucerne Festival Orchestra Live EUROARTS DVD Aug.11.2006
2007 Bernard HAITINK
 Chicago Symphony Orchestra Live CSO RESOUND Oct.18, 19, 20 & 23.2007
2007 Valery GERGIEV
 London Symphony Orchestra Live LSO Live Nov.22.2007
71/119

Les commentaires d'Henry-Louis de La Grange

La forme

Par rapport aux symphonies précédentes, on pourrait à première vue considérer comme un retour aux normes classiques la forme en quatre mouvements de la Sixième, alors que la Cinquième en comptait cinq, et la Troisième, six. Cependant, lorsqu'on y regarde de plus près, on s'aperçoit que l'œuvre dépasse en hardiesse tout ce que Mahler a produit jusque là, ne fût-ce que par les dimensions du Finale. Pendant les répétitions d'Essen, Mahler a paru instable à son entourage. Il hésite même sur une question aussi fondamentale que l'ordre des mouvements intermédiaires. La première version, celle que l'on adopte en général aujourd'hui, enchaînait Allegro, Scherzo, Andante et Finale. Néanmoins, à Essen, Mahler a vraisemblablement subi l'influence de quelques amis qui lui ont fait remarquer le parallélisme frappant qui existe entre le début du Scherzo et celui de l'Allegro initial. Il s'est donc laisser convaincre de placer l'Andante en second, ordre qu'il maintiendra lors de la seconde audition de Munich, au mois de novembre. Quelques semaines plus tard, au mois de janvier 1907, au cours des premières répétitions précédent la première viennoise, il se décide pourtant de rétablir l'ordre initial des mouvements et priera son ami le chef hollandais Willem Mengelberg de le considérer désormais comme définitif. Ces hésitations, ces changements d'avis, ne font que confirmer le témoignage des contemporains. Comme cela a souvent été le cas, Mahler s'est senti, en composant la Sixième, l'instrument d'une force qui le dépasse. Mais il s'agit cette fois d'une force mystérieuse, tragique, implacable, et qui le plonge lui même dans une angoisse insurmontable.

Un programme malgré tout ?

Quelle est donc cette force contre laquelle les héros symphoniques sont tenus de lutter, et à laquelle il leur arrive de succomber, comme c'est le cas à la fin de la Sixième Symphonie? Une seule phrase de Mahler révèle qu'il s'agit d'un combat que lui même a mené : après la générale, un de ses amis l'interroge : "Mais comment un être aussi bon peut-il exprimer dans son œuvre tant de cruauté et de dureté? " et Mahler de répondre : "Ce sont les cruautés que j'ai subies et les douleurs que j'ai ressenties !". On pense de prime abord à cet ennemi que Mahler a pourfendu sans relâche et pendant toute sa vie, la force hostile et souvent redoutable, de la médiocrité, de l'inertie, de l'habitude, de la routine, celle de l'Alltag (le quotidien). Mais, dans la vie même de Mahler, un drame tout à fait concret est en train de se dessiner, c'est celui de sa mésentente avec Alma, cette radieuse et spirituelle créature qu'il a, peut-être un peu hâtivement, résolu d'épouser trois ans auparavant. Car Alma a mené et mènera jusqu'au bout à ses côtés une existence étrangère à ses aspirations. Et puis bien des années plus tard, elle lui jettera un jour à la face toutes ses rancoeurs et ses frustrations. Dans ses deux livres, elle ira même jusqu'à lui reprocher d'avoir voulu détruire en elle toutes les forces vitales.

Plan. Unité cyclique

Toute œuvre d'art digne de ce nom a pour devoir de satisfaire deux exigences contradictoires, l'unité et la diversité. Dans la Sixième Symphonie, Mahler répond à l'une et à l'autre avec des solutions toujours magistrales et toujours nouvelles. Jamais auparavant il ne s'est soucié de créer un réseau d'inter-relations cycliques entre les différents mouvements, et de puiser dans un "réservoir" somme toute très réduit, de cellules thématiques une infinité de thèmes et de motifs. Il s'est attaché, dans la Sixième, "à obtenir d'un minimum de matériau d'origine, un maximum de caractères différents". Deux "leitmotive" caractérisent les mouvements extrêmes de la Sixième. D'emblée, Mahler définit le caractère négatif, pessimiste de l'ouvrage en inversant l'enchaînement traditionnel des deux modes, c'est-à-dire en faisant précéder l'accord mineur d'un accord majeur. Cet enchaînement majeur-mineur reviendra d'innombrables fois, presque toujours accompagné d'un autre leitmotiv, cette fois rythmique.

L'instrumentation

Un mot sur l'effectif orchestral que Mahler exige pour la Sixième. Si l'effectif des bois est relativement normal, l'ensemble des cuivres est particulièrement nourri, avec 8 cors, 6 trompettes, 4 trombones et un tuba. Mais c'est surtout la famille des percussions qui atteint, dans cette symphonie, des dimensions inusitées. Elle comprend deux paires de timbales, une grosse caisse, un triangle, des verges (ruthe), un tam-tam et, pour la première fois dans l'œuvre de Mahler, des cloches de vaches et des cloches graves à hauteur indéterminée. C'est aussi la première fois que Mahler fait appel, dans son œuvre symphonique, au célesta, instrument de la famille des metallophones, dans lequel des lames de métal placées sur des boîte de résonance sont frappées à l'aide de marteaux actionnés par un clavier. Au célesta, il faut encore ajouter le xylophone et le fameux marteau dont Mahler attend des "coups brefs et puissants, avec une résonance sourde de caractère non métallique, comme un coup de hache". Il a tout d'abord expérimenté avec une énorme caisse en bois qu'il a fait fabriquer et couvrir de peau. Mais le résultat n'étant pas concluant, il lui a fallu renoncer à l'utiliser. Au concert, ces coups de marteau qui ont fait couler tant d'encre sont très rarement audibles et il est probable que Mahler aurait accueilli avec joie un son d'origine électronique. Dans une des dernières versions de l'ouvrage, il a d'ailleurs supprimé le dernier coup de marteau, ce qui montre bien l'importance toute symbolique qu'il accordait à ces coups.

Analyse

-1- Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig [Véhément, mais plein de sève], 4/4, la mineur.

Il s'agit à première vue d'un Allegro en forme-sonate classique et équilibrée, avec une exposition sagement conclue par une double barre de reprise. Derrière cette apparence rassurante se cachent en fait bien des innovations : Mahler y prend définitivement congé du monde du Knaben Wunderhorn, que l'on entrevoyait encore dans quelques épisodes de la Cinquième. Plus trace ici de légende, ni de souvenirs, ni de nostalgie du passé, mais un monde cruel, presque sans séduction : des thèmes anguleux, parfois même ingrats, caractérisés par leurs vastes intervalles, par des rythmes obstinés et une atmosphère tendue, crispée et douloureuse. Le héros symphonique "part en guerre" sur un rythme de marche énergique, scandé par un instrument à percussion emprunté aux musiques militaires, la caisse claire. Après la double exposition du thème principal survient, au bois, un thème de transition, un "pont" en forme de choral, mais absolument étranger à la tradition du genre, avec son formalisme creux et ses harmonies insolites. Contrairement à ces chants de triomphe et de foi qui jouent un rôle essentiel dans les symphonies de Bruckner, c'est un choral "négatif" et donc l'une des innovations les plus frappantes de cette symphonie. Comme l'a montré Adorno, il ne mène à rien et ne "prépare" rien, surtout pas le thème "d'Alma" dont l'intrusion sera parfaitement imprévue.

Le second élément thématique appartient à la grande famille des motifs ascendants (donc optimistes), qui a déjà donné naissance au thème du Finale de la Première et à celui de la résurrection de la deuxième. Plutôt qu'Alma, il semble incarner l'idée que Mahler se fait (ou veut se faire) de son épouse. Car ce n'est ni le charme, ni la beauté radieuse de sa jeune compagne qu'il évoque, mais plutôt un optimisme volontaire, et pour tout dire un peu contraint. Sans doute Mahler a-t-il déjà deviné qu'Alma ne conserverait pas toujours ce rôle idéal de sœur d'armes, de "compagnon sur tous les chemins" qu'il lui avait trop ingénument confié... D'ailleurs quelques éléments du premier thème se mélangent bientôt au second, et ils en atténuent bientôt le caractère "positif".

Un épisode du développement mérite l'attention, ce moment de calme idyllique où le bois et les vents échangent des bribes et des variantes du thème d'Alma, sur un fond de trémolo de violons. On y entend pour la première fois les cloches de vaches, symbole d'isolement bienheureux au dessus de la "mêlée" humaine. A la fin du mouvement, la conclusion majeure revêt une allure plus emphatique que vraiment triomphale, comme si le "héros" voulait se convaincre d'avoir vaincu, sans croire vraiment à son triomphe.

-2- Scherzo : Wuchtig [Pesant], 3/8, la mineur.

Alma nous a livré pour ce mouvement une "clef" aussi peu convaincante que possible, les "jeux arythmiques" de deux petites filles dans le jardin de Maiernigg. En 1903, date certaine de la composition des deux mouvements intermédiaires, Anna n'est pas encore née et, quant à Putzi, elle n'avait encore que huit ou neuf mois... On serait plutôt tenté de voir dans ce scherzo une "Danse des morts" d'inspiration médiévale, une "Danse des morts" qui prolongerait la tradition instaurée par la "Marche funèbre à la manière de Callot" de la Première. J'ai dit "Danse", mais il faut bien pourtant admettre que cet étrange Scherzo ne danse jamais vraiment, ou plutôt qu'il danse en boitant car le rythme ternaire est sans cesse contrarié par des accents placés sur les temps faibles. Le climat général est lugubre et grimaçant, et l'orchestration y contribue, avec des instruments aux sonorités aigres ou caricaturales, comme la petite flûte, la clarinette en mi bémol et le xylophone. Avec ses changements de mètre, son instabilité rythmique, ses contrepoints cérémonieux et surannés, le trio (Altväterisch [A l'ancienne], Fa majeur) n'est guère moins inquiétant. On croirait voir évoluer, avec une gaucherie pathétique, des marionnettes dérisoires et vêtues d'habits poussiéreux.

-3- Andante moderato, 4/4, mi bémol majeur.

Dans l'univers hostile et cruel de cette Symphonie, cet Andante introduit le seul véritable contraste. Son lyrisme épanoui en fait même le seul authentique "mouvement lent" de Mahler avec celui de la Quatrième. Le thème initial souvent accusé à l'époque de "banalité", a été analysé en détails par Schönberg qui en souligne les asymétries, les ellipses et surtout le fait qu'il n'est jamais "réexposé" sous sa forme initiale. Du point de vue mélodique, il appartient encore à l'univers des Kindertotenlieder, même si l'on ne retrouve pas ici le même climat de deuil. Deux épisodes se succèdent et s'opposent, le premier aux cordes, et le second en mineur aux vents, mais ils vont bientôt se mêler et même se confondre. Les triolets qui tournent sur eux-mêmes, les trilles d'oiseaux et les cloches de vaches évoquent le calme bienheureux de la nature, dans laquelle Mahler puisait une grande partie de son énergie créatrice.

-4- Finale : Sostenuto ; Allegro moderato ; Schwer [Lourd] ; Marcato ; Allegro energico; 2/2, la mineur.

Il s'agit d'un morceau de dimension épique (près de quarante minutes), le plus étendu de Mahler, à l'exception de la seconde partie de la Huitième, dont la forme est conditionnée par le texte de Goethe. L'immense "roman" symphonique, dont le souffle et le raffinement compositionnel excède tout ce que Mahler a créé jusqu'ici, est ponctué de quatre retour de l'Introduction lente. Le début de l'Introduction nous plonge dans la nuit la plus noire, dans un chaos de fin du monde. Des bribes de thème surgissent de l'obscurité pour y retomber aussitôt. Après le grand "cri" initial des violons, qui ne s'élève vers l'aigu que pour retomber ensuite vers le grave des violoncelles, on entend successivement le double leitmotiv, l'un harmonique et l'autre rythmique, de l'ouvrage; puis un motif de saut d'octave, au tuba, souvenir du thème initial du premier mouvement, puis encore un motif d'arpège, emprunté au Scherzo, et enfin une anticipation du second thème, seul élément "optimiste" de ce Finale. Toutefois, l'élément le plus frappant de cette Introduction est sans conteste l'épisode schwer, aux vents, un nouveau choral, encore plus paradoxal et "négatif" que celui du premier mouvement. Que symbolise-t-il ? La résistance de la matière ? Le destin implacable auquel nul homme n'échappe ? La Mort ? En tout cas, son immobilité, sa rigidité, son formalisme et ses timbres graves lui donnent un caractère profondément hostile.

Le thème principal de l'Allegro est composé de tous les éléments déjà connus. Dans la première reprise de l'Introduction, le "cri" initial, inversé (descendant puis ascendant, et harmonisé différemment) introduit le développement, mais toute tentative d'analyse succincte doit ici s'interrompre. En effet, ce développement est à la mesure de l'ensemble puisqu'il compte près de 300 mesures sur les 822 du Finale tout entier. Deux coups de marteau séparent les grandes sections de cette prodigieuse mêlée. Dans la reprise, qui est considérablement abrégée, l'ordre des deux éléments thématiques principaux est inversé, le majeur précédant le mineur comme un leitmotiv principal de l'ouvrage.

Une dernière variante du "cri" initial, accompagné dans ses dernières mesures par le leitmotiv majeur-mineur et le rythme lancinant du second, annonce la catastrophe finale. Aucune musique connue ne dépasse cette coda pour ce qui est du dépouillement et de la désolation. Le motif de "saut d'octave" au ralenti est échangé par les instruments les plus grave de l'orchestre, dans une sorte de thrène lugubre, de chant funèbre accablé. Tout se termine par une dernière reprise du motif d'octave, cette fois aux cordes graves, reprise qui sera brutalement interrompue par un puissant accord mineur (non précédé cette fois du majeur) scandé par le leitmotiv rythmique en diminuendo. Tout est consommé dans le désespoir, la nuit de l'âme, la défaite qu'illustre ce rythme lancinant.

Y a-t-il lieu de spéculer encore sur le sens de cette conclusion qu'Adorno sous-titre "tout est mal qui finit mal ?" Je pense pour ma part que chaque être humain traverse de tels moments de désespoir absolu, et que Mahler est ici lui-même, tout autant que les accents triomphaux de la Huitième Symphonie. Le créateur se devait d'emprunter un jour cette voie de ténèbres pour découvrir dans les oeuvres suivantes, d'autres chemins menant à de toutes autres issues. La noirceur de la Sixième était une étape indispensable à son évolution. Elle allait le conduire à l'optimisme rayonnant de la Huitième et, plus tard, le mener tout naturellement vers ces "horizons bleutés", vers cette perspective lumineuse qui, à la fin du Chant de la Terre, ouvre sur l'éternité.

[Ces commentaires ont été reproduits ici avec l'aimable autorisation d'Henry-Louis de La Grange]

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